Вебинар 15 декабря 2021 года. Расшифровка видео в текст выполнена при поддержке Московского Дома соотечественника.
Слайд 01.
Добрый день, уважаемые слушатели. С вами Татьяна Ильина. И мы сегодня начинаем лекцию о русском авангарде. Само понятие «авангард» заимствовано из военной терминологии, где «авангард», как мы все знаем, это передовой отряд, это самая боевая, самая опытная, самая смелая часть бойцов, которые идут вперёд навстречу опасности, которые прокладывают пути, и за ними уже более безопасно могут двигаться все остальные.
Конечно, всё это в полной мере относится и к художественному авангарду, где тоже новые пути пробивают художники, и очень часто шквал эмоций самых негативных падает на них, и непринятие, и скандалы, которые с этим связаны. Но художники были к этому готовы и, больше того, они даже часто побуждали зрителей вот к такому скандалу, потому что это создавало повышенное внимание к их работам. И, конечно, вот это внимание, которое было гарантировано таким образом, для них было очень важно.
Одна из художественных группировок этого времени носила название, которое уже эпатировало публику – «Бубновый валет». И главные художники её сейчас перед нами, это Пётр Кончаловский и Илья Машков. Илья Машков написал здесь себя самого, то есть это автопортретное его произведение, вместе со своим ближайшим товарищем по искусству – Петром Кончаловским.
Посмотрите, как художник представил себя и своего товарища. Если не знать, что они живописцы, об этом в общем-то достаточно сложно догадаться, во всяком случае на первый взгляд. Потому что перед нами такие с накачанными бицепсами цирковые силачи, там гири видны внизу, которые они тягают. И в то же время посмотрите: скрипка в руках у одного из них, и как он нежно держит эту скрипку и умело, и нотная запись в руках у другого. И, если мы приглядимся, здесь есть ещё и рояль, и вот что есть ещё: давайте посмотрим тоже повнимательнее, потому что именно эти детали позволяют догадаться о том, что перед нами именно художники, которые вот с таким юмором, иронией, самоиронией создают эту картину.
Слайд 2.
Вот один из них, который со скрипкой в руках, и позади можно увидеть, что висит вот такой поднос, который в то же время напоминает портрет. И хотя, как на подносах, здесь какие-то фрукты, плоды, цветы, кувшин, но в то же время – это почти портретное произведение. Потому что, если мы посмотрим с вами, вот подобна бюсту дамы здесь эта нижняя часть кувшина, ручки есть у неё, как у любой вазы. И сами цветы, букет, который в этом кувшине стоит, Илья Машков складывает в некое подобие лица с такими вот щеками яркими, и вот такая причёска пышная, тоже из цветов.
Это, кстати, напоминание ещё о художнике совершенно особенном – Арчимбольдо, который в конце эпохи Возрождения, в конце шестнадцатого столетия, создавал вот такие портретные произведения и аллегории из цветов, из плодов. Справа здесь самая известная его работа – это Вертумн, точнее это портрет императора Рудольфа, при дворе которого он работал, в образе Вертумна, римского бога плодов. И именно из таких плодов и цветов и составлены здесь его лицо, его фигура. И, обращаясь к этой традиции, но уже вот так иронически, свои подносы на стене пишет Илья Машков; так же работал и Кончаловский.
Художников этих называли «русскими сезаннистами», но как видно по этой работе, русское народное искусство, но не крестьянское (прялочки, вышивки), а городское, прежде всего вывески на трактирах, на шляпных салонах, они привлекали их внимание, и нежность и в то же время самоиронию.
Ещё, если мы приглядимся к этому фрагменту картины, то видно хорошо, что вот здесь тореадор изображён с красным плащом, кидающийся на быка. Это, конечно, тоже образ самих художников группы «Бубновый валет», которые подобно тореадору себя подвергали опасности, дразня публику, как быка вот этим красным плащом, своим искусством. И стоят книжки на полке, где можно прочитать на фрагменте, это видно уже хорошо, что здесь библия есть, здесь есть история искусства древнего (написано Египет, Греция, Италия), то есть они всё это изучают. Вот ещё история искусства здесь и Сезанн.
Сезанн — это действительно один из тех художников, почти им современных, представителей постимпрессионизма, вступившего в силу после расцвета импрессионизма, что служили для бубнововалетцев источником вдохновения.
Слайд 03.
Перед нами одна из афиш группы «Бубновый валет», и можно представить по этой фотографии, где один из них – Бурлюк – изображён, как они предъявляли и сами себя публике, не только свои картины. Как видите, тут и такая серёжка в ухе у него, и раскраска боевая на лице, и много-много ещё других эпатажных деталей, которые дополнительно привлекали к ним внимание публики. Самые горячие реакции вызывали выступления этих художников, от ярости до, наоборот, восторга. Это Пётр Кончаловский, Илья Машков, Аристарх Лентулов, Роберт Фальк, Михаил Ларионов и многие другие художники, вошедшие вот в эту очень необычную группу «Бубновый валет», впервые такую группу, демонстративно авангардную.
Слайд 04.
Вот, как я уже сказала, называли их «русскими сезаннистами». И на самом деле очень для многих из них источником вдохновения был Сезанн. А сам Сезанн своим искусством создаёт все предпосылки именно для авангардного творчества. Из его творчества вырастают очень многие современные направления ХХ столетия. Тут можно очень ясно ощутить, как меняется вся художественная система, даже по сравнению с импрессионистами, которые тоже были приняты далеко не сразу у себя на родине. Вот Клод Моне, знаменитые «Белые кувшинки» слева, и, как мы все знаем, и любим за это импрессионистов, – это солнечный свет, это блики солнечного света, которые неповторимый узор создают в то конкретное мгновение, когда художник писал свою картину, это воздух, это перетекание различных туманов, прозрачной воды. И вот именно это прекрасное остановленное мгновение составляет главное очарование картин импрессионистов.
Что касается Сезанна, то он совершенно иначе видит и пишет мир. Это не то мгновенное, что составляет трепет, жизнь и дыхание, тот неповторимый узор, который дарит нам конкретное мгновение, но это, наоборот, те основы мира структурные, кристаллические, неизменные, которые всегда остаются вечными. Посмотрите, как вода здесь похожа на зеркало застывшее, как горы подобны кристаллам, как вот этот мостик, кажется, не отражается в воде, а навсегда запечатлён, как во льду застывший, и как даже живые деревья и дома, виднеющиеся среди них, тоже приобретают почти геометрические формы. Даже, казалось бы, текущие по небу облака тоже становятся такими символами вечности.
Слайд 05.
И очень многие художники «Бубнового валета» – вот сейчас перед нами картина Ильи Машкова «Женевское озеро» – тоже исходят именно из этой системы вечных основ мира, и мы тоже видим здесь, в «Женевском озере» Ильи Машкова, как вода почти застыла, как кристаллами разворачиваются перед нами самоцветными, сияют горы, но по сравнению с Сезанном краски (можно увидеть «Море в Аннеси», ещё знаменитую картину Сезанна рядом), посмотрите, насколько краски более горячие, насколько живопись более темпераментная при этом. Всё равно внутренне биение жизни, крови какой-то внутренней, энергии ощущается здесь.
В этом, конечно, отличие нашего бубнововалетца от Поля Сезанна с его картинами.
Слайд 06.
Вот перед нами ещё одна картина Ильи Машкова «Хлебы». И хлебы здесь выглядят скорее не как живое тесто, подходящее на дрожжах, с его ароматом неповторимым вкусным, а как такие муляжи своего рода. Кстати, подобным образом писал и Сезанн, он настолько долго создавал свои натюрморты, что живые плоды, лежавшие на столе, начинали портиться уже со временем. Он постепенно тоже приходит именно к муляжам плодов, которые могли сколько угодно ждать окончания работы. Но опять же, по сравнению с Сезанном, здесь вот эти хлебы цветом своим вкусным, золотистым с красными оттенками, всё-таки создают ощущение именно хлебов из живого теста, несмотря на то, что форма более геометричная и более кристаллическая, чем мы видим с вами в реальности.
Слайд 07.
Но позднее, в 1924 году, Илья Машков пишет новую картину на эту тему, которая называется «Снедь московская». И здесь мы уже действительно даже вкусовые свои ощущения подключаем, глядя на эту картину, где вся стихия самых различных хлебных изделий и выпечки. Здесь и пирожные, и ром-баба, и всевозможные кренделя, и баранки, и ржаной хлеб, и буханки, и маковые плетёнки. Даже кажется, что сама фактура живописи вкусная. Художник с нежностью, с трепетом прикасается к холсту, и сами эти хлебы, пирожные буквально как из рога изобилия высыпаются на такую же вкусно написанную золотистую столешницу.
Слайд 08.
Аристарх Лентулов – ещё один из ведущих мастеров «Бубнового валета». Как и другие участники этой группы (Машков, Кончаловский, мы видели сейчас работы одного из них), он тоже часто пишет автопортреты. И в данном случае это не просто живопись, а здесь ещё использован коллаж. Это тоже такая новая линия искусства, которую Пикассо начинает в искусстве западном и продолжают вслед за ним его последователи.
И здесь вот этот нимб серебряный и золотой, который облекает голову прекрасную художника, он тоже сделан как аппликация, то есть это наклеены кусочки бумаги серебряные и золотистые, прописаны сверху красками, и получается вот такой сияющий нимб, то есть он как божество себя изображает. Художник творит, он творец, и в данном случае он уподобляет себя Творцу с большой буквы. Ну, конечно, в этом тоже очень большая доля самоиронии, но есть и серьёзное утверждение нового искусства, которое очень у многих тогда вызывало неприятие.
Смотрите, какие волны цвета и света расходятся вокруг, как будто он достиг не просто творения живописи, но и творения Вселенной. Руки его вытягиваются вперёд, как будто растут подобно живым растениям и способны какие-то грандиозные дела производить.
Слайд 09.
Живопись Аристарха Лентулова особенно драгоценна на фоне даже других бубнововалетцев. Вы видите здесь справа для сравнения картину Пабло Пикассо «Сидящая женщина». Это уже не столько сезаннизм, сколько кубизм. Кубизм тоже исходит из Сезанна и доводит до абсолюта вот те кристаллические формы, которые этот художник уже пишет. У Пикассо раскладываются на различные плоскости, грани, не только предметы, но и живая натура. В данном случае – это портретное произведение «Сидящая женщина». Ощущение чего-то льдистого, высеченного из хрусталя здесь возникает, в этом есть тоже и неподвижность, но и драгоценность тоже. Снова такие холодные краски какие мы видели у Поля Сезанна.
Формы в картине Лентулова «Две женщины» – как драгоценные флаконы духов, выточенные из хрусталя, внутри у них какая-то драгоценная жидкость ощущается, и пространство точно так же наполнено внутренним сиянием. И фигуры женщин, и их причёски, и их одежды, и горный пейзаж на заднем плане – во всем этом есть гранённость мира и в то же время светится что-то живое, наполняющее этот мир; такое же драгоценное, но более подвижное, чем застывшие льдистые структуры, которые мы с вами видим у Пикассо.
Слайд 10.
Посмотрите, как вот здесь целая радуга цветов, волны цвета, они расцветают над колокольней Иван Великий. Это визуальное изображение музыки, музыкальные ассоциации всегда очень важны для картин Аристарха Лентулова.
Слайд 11.
Одна из знаменитейших его работ изображает Храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве, известнейший храм. И несмотря на то, что работа почти абстрактная (позднее Кандинский будет так писать Москву), мы всё равно узнаём собор Василия Блаженного, потому что самое характерное всё равно даёт здесь Лентулов: извилистые, как чалмы, восточные купола, украшенные звёздами, украшенные изысканными узорами; особенные формы раковин, которые мы видим наверху этого собора; и сам собор, который является на самом деле девятью башенками отдельными, девятью соборами (каждый со своим престолом), он тоже предстаёт здесь словно в танце некоем, когда изгибаются, ломаются словно в ритме колокольного звона башенки и купола собора. И снова волны цвета и звука расходятся радугой яркой над Москвой, над собором Василия Блаженного.
Слайд 12.
Говоря о том, как соотносится искусство русского авангарда с Пабло Пикассо, можно посмотреть ещё раз, на какие именно работы опирались наши живописцы или шли параллельно в своих поисках. Это не обязательно какое-то прямое влияние; иногда какие-то работы русских художников создаются раньше, чем подобные же работы Пикассо или его последователей. Но в любом случае это было некое новое направление, которое двигалось в одну сторону.
Перед нами знаменитая работа Пабло Пикассо, которая называется «Скрипка и виноград», оно начинает череду «алогизмов», в которой будет писать потом Малевич, то есть нечто нелогичное, ломающее какие-то привычные связи. Что такое скрипка и виноград? Что между ними общего? В современной психологии есть даже такая серия заданий на повышение креативности. Берётся что-то такое простое из разных областей, ну там поезд и апельсин, предположим, надо найти штук десять общих качеств или как их можно использовать общим способом, такое задание, которое взрывает мозг часто буквально.
Здесь нечто подобное происходит в картине и благодаря её названию, и благодаря тому, что мы здесь начинаем как ребус её разгадывать, и это часто очень нелёгкая задача. Потому что где здесь виноград? Вот что-то напоминающее виноградную гроздь, в то же время как монетки какие-то рассыпаются перед нами. Где здесь скрипка? Где скрипичный ключ? Где фон? Где детали этой скрипки? Всё разложено на части, всё разобрано или разломано буквально, как ребёнок любознательный это делает с игрушками или какими-то предметами, и собирается снова уже во что-то совершенно иное, чем было изначально. То есть меняется контекст, меняются отношения между вещами, намечаются совершенно новые неожиданные связи, которых мы в обыденной жизни не знаем.
Это опять же помогает совершенно иначе взглянуть на эти предметы и на пространство между ними. Один из последователей Пабло Пикассо, Жорж Брак, который развивал именно направление кубизма вместе с Пикассо, также вводит в живопись принцип коллажа. Они начинают использовать наряду с красками различные наклейки, различные фрагменты из реального мира, которые включают в живопись; это могут быть кусочки ткани, газеты, это может быть что-то иное.
И опять всегда для зрителя это любопытный ребус, как в картине «Стеклянный графин и газеты» Брака. Что же здесь является предметом, взятым из реального мира, а что изображено, и где здесь вообще тот самый стеклянный графин, можно только догадываться. Может быть вот этот лёгкий как тень силуэт, к тому же опрокинутый вверх ногами, как вы видите.
Часто, например, какая-нибудь газета, которую легко на холст наклеить, где-то реально наклеена, а где-то она изображается: буквы пишутся средствами живописи.
Слайд 13.
Но давайте посмотрим на подобные работы бубнововалетцев. Пётр Кончаловский создаёт вот такую знаменитую работу – натюрморт «Сухие краски». Это тема, которая популярна была у живописцев с самых давних времён с эпохи Возрождения – мастерская художника. Это стихия его творчества, кухня его живописи – краски, точнее даже сухие порошки, пигменты; мы видим их здесь в баночках стеклянных. Эти красочные пигменты являются основой в алхимии живописной, потом они разводятся различными маслами, дополняются лаками, разводятся растворителями и так далее. Вот вся эта кухня здесь перед нами, и снова здесь Пётр Кончаловский, как Брак и Пикассо в своих работах, вступает в соревнования с этой обыденной реальностью.
И где-то мы сразу видим эти вкрапления из реального мира, то есть, например, достаточно понятно, что на этих жестяных баночках наклеены настоящие этикетки –вот лак масляный, вот здесь вот ещё «олифа» можно слово прочитать. То есть это реальные наклейки, в принципе это сразу видно, зритель это считывает. Но вот гораздо более сложный ребус, который, кстати, многие здесь вообще не видят, пока им не покажешь. Это то, как изображена палитра здесь, но давайте для начала её найдём.
Вот она эта палитра, вот видна здесь круглая дырочка, в которую большой палец живописца вставляется, вот сама дощечка, на которой художник размешивает краски. Вот посмотрите: рядом изображена столешница, на которой краски и растворители разложены, достаточно иллюзорно даже передана её фактура, хотя это широкая живопись, густая, пастозная как говорят живописцы.
А вот палитра, представьте себе (что совсем не очевидно зрителю) – это обои, которые наклеены на холст, такие выпускали достаточно долгое время в России, я ещё из своего детства помню такие имитирующие фактуру дерева обои, которые наклеивались на стену. Здесь кусочек таких обоев, которые вырезаны и наклеены на холст и чуть-чуть прописаны сверху красками. Здесь вот видите тень такая, да и следы от краски не смытые, и здесь вот тоже.
Всё остальное – это чистая фактура этих обоев, чуть-чуть только дополненная прозрачными красками. И оказывается, что столешница, которая имитирует красками фактуру дерева, гораздо живописнее, сочнее, материальнее, плотнее, ощутимее как-то, даже тактильно почти, чем вот эти обои, взятый из живой реальности. Кончаловский как художник здесь с блеском выигрывает соревнование с реальным миром. И, конечно, прежде всего привлекают внимание главные герои его картины – оранжевый, жёлтый, синий красочные пигменты, которые являются основными красками палитры художника.
Слайд 14.
Роберт Фальк – один из «тихих» бубнововалетцев, как говорили современники. Кончаловский, Машков, Лентулов, Ларионов устраивали громкие акции, скандалы, придумывали названия, эпатирующие зрителя, чтобы привлечь к себе внимание. Роберт Фальк и еще некоторые другие бубнововалетцы работали «тихо», только для искусства и никогда в этих акциях не участвовали.
Перед нами сейчас одна из самых красивых, наверное, работ первого творческого периода Роберта Фалька, она называется «Мулатка Амра». Эта девушка действительно была мулаткой из богемы, общалась с художниками, бывала на выставках, немножко танцевала, участвовала в разных постановках. И вот однажды она появилась на пороге у Фалька, предложила сама себя в модели, сказав, что она бывала на выставках художника и ей очень нравятся его картины. И он написал с неё портрет «Мулатка Амра».
Она была дочерью негра, который приехал из Европы с гастролями цирковыми. Возможно, «Портрет негра», который вы видите справа, – это портрет её отца. В России этот негр нашёл себе подругу, у них родилось двое девочек, потом он снова уехал в Париж, взял с собой свою одну из дочерей – ту самую Амру, которую мы видим на портрете. Вторая дочка осталась в России вместе с мамой, мы, к сожалению, о её судьбе почти ничего не знаем.
Фальк не только не скрывает никогда тот мотив, от которого он отталкивается в своих картинах, но достаточно ясно всегда его проявляет, иногда даже в названии картин. В данном случае, конечно, это Пикассо, его знаменитые «Авиньонские девицы», вы видите эту картину здесь тоже на экране; картина, которая тоже скандал небывалый вызвала в своё время.
В этот период Пикассо увлекался африканской скульптурой. Он пишет этих девушек, уподобляя их идолам первобытным, но которые обладают особенной совершенно, словно не человеческой жизнью. Пикассо превращает живую материю в магические артефакты, напоминающие об африканском колдовстве вуду.
Фигура мулатки Амры также вырублена достаточно крупными формами. Посмотрите на её лицо: кажется, художник работает не кистью, а словно топором, как скульптор. Кубистично написано само пространство, но тем не менее образ совершенно другой, чем у Пикассо. Здесь нет ничего пугающего, косного, тяжёлого, первобытного. Наоборот, посмотрите, как танцуют её руки, при том, что они как куриные лапы такие здесь изображены, совершенно не иллюзорно, как огранённые… (далее: неразборчиво) … она уподобляет вдруг это пространство таким сводчатым со стрельчатыми сводами средневековому замку, вот посмотрите, как бы стрельчатые арки. Даже видно, что арка окна она тоже такая как бы стрельчатая, как в средневековом замке. И кстати здесь стоит такая вполне пикассовская бутылка. Посмотрите, это такая как бы отсылка к творчеству Пикассо, и такая вот живая ветка с неё. И в то же время вот ощущение чего-то лёгкого, хрустального, самоцветного то, что так любят многие художники бубнового валета, и, опять же, такого очень женственного, очень тёплого по сравнению с Пикассо и его последователями, что отличает наших российских художников от знаменитого мастера 20 века Пабло Пикассо.
Слайд 15.
Вот, пожалуй, самая знаменитая работа Роберта Фалька, которая была написана в 1920 году, то есть через три года после революции, когда ещё не утихла гражданская война. «Красная мебель», казалось бы – всего-навсего интерьер, стоят в красных чехлах кресла и диван, стоит стол из драгоценного дерева; но мы ощущаем здесь всю драматичность эпохи войн и конфликтов, когда сквозь каждую семью проходила вот эта грань, как вот здесь мы видим: смотрите, как стол разделен скатертью (которая не лежит, а сползает со стола), на чёрное и белое. Вот эта бутылка, которая сейчас, кажется, упадёт и разобьётся. Почти в каждой семье возникала эта драма, когда отец, скажем, за красных, а сын за белых, или наоборот.
Люди не изображены в картине, но атмосфера конфликта, какой-то трагедии, которая разделила их навсегда: не бытовой ссоры, когда люди поссорились, а потом помирятся, и их отношения может быть будут ещё горячее, а чего-то такого безвозвратно случившегося здесь, когда действительно судьба и выбор человеческий разделили людей навсегда. Поэтому не случайно эта картина стала символом постреволюционной эпохи. Не говоря уже о том, что красный цвет тогда был символом революции и той эпохи, которая за ней последовала.
Слайд 16.
Михаил Ларионов – один из самых эпатажных мастеров группы «Бубновый валет», именно он, кстати, придумал это название, шокировавшее зрителей. И вот он, пожалуй, больше других мастеров «Бубнового валета» обращается прежде всего к провинциальному искусству. Он и сам был из провинциального города на территории Молдавии современной. И вот он с необычайной нежностью и в то же время с иронией пишет вот эти уходящие уже в те времена вывески трактирные и шляпных мастерских, потому что, к сожалению, уже промышленные афиши, то есть печатные, заменяли милые, наивные, провинциальные живописные произведения.
Многие герои картин Ларионова сами как будто сошли с этих провинциальных вывесок. Посмотрите, например, на одну из его картин замечательных, которая называется «Провинциальный франт», картину 1907 года. Посмотрите, как франт не просто идет – он несёт себя, как вот он идет по улице и так остановится, ножку выставит, тросточку назад. У него такой до голубизны выбритый подбородок, он как Аполлон Бельведерский буквально себя несет: «Посмотрите, как я прекрасен».
И посмотрите, с каким юмором неподражаемым, чисто ларионовским, изображена здесь вот эта вывеска шляпной мастерской, даже слово «шляпы» можно здесь прочитать. И дама на этой вывеске, которая демонстрирует на себе шляпу, словно оживает на этой вывеске и с таким вот сомнением смотрит на этого франта, словно желая сказать: «Я-то всем красавицам красавица, а ты там не очень-то, не надо так о себе много воображать».
Вот другая картина, которая словно тех же самых героев изображает, «Улица в провинции». Здесь снова можно узнать вот этого провинциального франта. А вот и франтиха – посмотрите, как она идет и словно отклоняется назад и оглядывается, упали ли уже все штабелями там вслед за ней или пока еще нет. И такой персонаж «от первого лица» – вот эта свинка, очень частый персонаж подобных картин Ларионова, она словно так ножкой заметает следы франтихи – такая своеобразная интонация грубоватого юмора.
Или вот эта молодая провинциальная дама, которая как лебедушка буквально по улице плывёт. У неё юбка, как волны моря, у нее рукав как лебединое крыло, ну тоже такая пародия на Царевну-Лебедь. Но, ещё раз повторяю, не только с юмором, не только с сатирой, но с огромным оттенком нежности, пишет провинцию Ларионов. Он любуется этим миром уходящим и в то же время улыбается над самим собой в процессе этого любования.
Слайд 17.
Очень скоро Ларионову показалась недостаточно авангардной группа «Бубновый валет». И он вместе со своей женой Натальей Гончаровой (точнее,
поженились они в самом конце жизни официально, но были верными спутниками на протяжении всей его творческой жизни) выходит из группы «Бубновый валет». И Ларионов придумывает название ещё более авангардное для новой группы, основателями которой они стали: «Ослиный хвост». Группа эта просуществовала совсем недолго, буквально два года: 1912 и 1913. Помимо Гончаровой и Ларионова, туда вошли и Казимир Малевич, один из основателей абстрактной живописи, и Владимир Татлин, и Марк Шагал, и многие другие художники.
Само по себе это название «Ослиный хвост» появилось не случайно. Вот мы видим на фотографии тех лет картины, которые зрители могли увидеть на этой выставке. Многие из них можете узнать.
Слайд 18.
Так вот, «Ослиный хвост», откуда взялось это название? Это знаменитая история. Произошел такой случай, не у нас, в Европе. Это была эпоха, когда уже начались новые направления, когда стали проявлять себя авангардные течения, когда самые необычные картины стали появляться на выставках. И вот группа молодых людей решила пошутить. Они реально взяли осла, вот вы видите здесь фотографию, где вот этот ослик прелестный, которому дали морковку (перед ним морковку здесь держат, видимо, его хозяин). Привязали кисточку к его хвосту, вот эта кисточка здесь видна, она к нему привязана, окунали в ведро с красками различными эту самую кисточку. И ослик, который после удовольствия от съеденной морковки помахивал хвостиком, таким образом писал некую абстрактную почти, как вы видите, «картину». Молодые шутники назвали ее «Закат над Адриатикой», здесь вот даже подпись они какую-то изобразили, как видите снизу.
«Картину» представили на одной из авангардных выставок. Члены жюри не осмелились показаться ретроградами, никому не хотелось уже тогда такой славы, эту картину приняли, о ней уже стали писать какие-то статьи в газетах… И, когда уже о розыгрыше стало известно (художники молодые, конечно, об этом рассказали), был большой скандал, много смеха было, это обсуждали во всех гостиных. Творение ослика вошло в историю.
Ларионов не случайно берет для своей новой группы название «Ослиный хвост». Это говорит о том, что Ларионов очень хорошо понимает самый острый вообще вопрос по отношению к авангардному искусству: почему мы, действительно, что-то считаем шедевром, а что-то считаем мазней, хотя и то, и другое, скажем, абстрактная картина? Где те критерии, которые позволяют отличить гениальную картину Кандинского от картины, которая написана хвостом ослика? Действительно же – пейзаж, видите: как бы закат, море, даже какой-то корабль.
И этот вопрос действительно остается самым острым вплоть до современности; это вопрос, который всегда очень сложен и для зрителя, прежде всего, и для тех, кто профессионально занимается изучением искусства.
Слайд 19.
Вот мы видим здесь фотографию этой замечательной пары: Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. Ларионов здесь, как видите, в солдатской форме. Он отслужил в армии. Это был единственный такой тёмный период в его жизни, потому что это было время близкое к первой мировой войне, и он, хотя и был комиссован вскоре, тем не менее успел достаточно там пережить, и потом вот эта военная форма всегда напоминала ему о пережитых событиях.
Ларионов и Гончарова представлены здесь в мастерских Большого театра, где они исполняли декорации театральные. Как и многие другие авангардные художники, они большой вклад внесли в том числе и в театральное искусство, впоследствии они участвовали в знаменитых постановках Русских балетов Сергея Дягилева, известных на всю Европу.
Слайд 20.
Ларионов во всем почти идет до конца, в том числе и в своих авангардных поисках. Он обращается к самым истокам искусства на земле – это первобытное искусство. А если брать жизнь одного человека, а не всего человечества? Тогда это детство. Как детство человечества в целом – первобытное искусство, так он берет и детство отдельного человека. У него была целая коллекция детских рисунков, и очень часто он стилизует свои изображения, в данном случае это две картины из его цикла «Времена года» – «Зима» слева и «Весна», которую вы видите справа.
Часто он устраивал выставки, где помещал рядом с картинами профессиональных художников в экспозиции настоящие детские рисунки и чуть ли не какие-то заборные изображения, надписи, как вспоминали современники. И для зрителя это был такой интересный и сложный ребус: понять, где же здесь картина профессионального художника, а где детский рисунок. Вот эту остроту вопроса о том, что является критерием отличия, очень хорошо чувствовал сам Ларионов, и он всегда такие загадки зрителю загадывал.
Ну и в данном случае, стоит отметить, перед нами очень необычные образы зимы и весны, потому что золотая – «Весна», а мы прежде всего представляем себе, что осень у нас золотая. Но у Ларионова это именно весна, и мы видим здесь богиню Венеру, богиню любви и красоты, которая словно в танце перед нами плывёт; толстопопых смешных ангелочков, тяжеловесно висящих в воздухе. И не лебедь (это атрибут богини Афродиты и Венеры прекрасной), а уточка, словно сошедшая с вышивки древнерусской, летит навстречу богине.
И всевозможные гусенички, котики, которые населяют эту картину, словно сошли с первобытной какой-нибудь росписи. Профили влюбленных где, как видите, глаз изображен анфас, а нос в профиль, как в искусстве первобытности и Древнего мира. И весеннее дерево. И словно детским почерком написано: «Весна ясная, прекрасная» и так далее. Такая поэтичная фраза, которую, ребенок, конечно, не мог бы на самом деле придумать. Здесь лишь изысканная живопись. бесконечные разнообразные золотые оттенки говорят о том, что это работа профессионального художника.
«Зима» Ларионова – не белая, как мы ее представляем, а это словно такая стенка ржавого сарая зимой. Венера широким жестом распахивает покрывало, демонстрируя свою красоту. И мы видим здесь, что уже не амурчики ею любуются, а вот такой воронёнок чёрный, вот этот котик, словно обшитый стежками вышивки, а вот какая-то неведомая зверюшка, которую мы видим внизу.
Слайд 21.
В те времена почти каждый авангардный мастер считал необходимым изобрести какое-то новое направление в живописи. Ларионов назвал созданное им направление «лучизмом», говоря о том, что именно лучи, которые скрещиваются на поверхности носа ли человеческого, либо какой-то другого предмета, создают видимость того, что мы называем формой.
В данном случае действительно словно в перекрестье солнечных лучей перед нами возникает вот такой замечательной петух. Солнечная птица, символ, олицетворение солнца для многих народов.
Слайд 22.
Солнечные птицы – петухи, павлины – встречаются во многих картинах авангардистов и в том числе в работах прекрасной творческой пары, Ларионова и Гончаровой. Знаменитый «Павлин» Натальи Гончаровой, раскрывает веером свои перья, словно солнечные лучи, совершая словно какой-то ритуальный танец.
Слайд 23.
Слайд 24.
Слайд 25.
Перерыв!
Слайд 26.
В группе «Ослиный хвост» некоторое время выставлялся и Марк Шагал. Один из самых своеобразных мастеров авангардного искусства, который, входил ли он в какую-то группу или нет, шёл всегда своим особенным путем. Этот художник, происходил из бедной еврейской семьи, из города Витебска, который ныне находится на территории Беларуси, а тогда он являлся границей оседлости (по тогдашним законам людям еврейского происхождения часто было запрещено жить ближе 100 км от Москвы). В Витебске поэтому селилось много еврейских семей, и город был многонациональным: одна половина населения была еврейской, другая половина русской, и люди веками мирно жили на соседних улицах, где синагоги стояли рядом с церквями.
Провинциальный город, походивший больше на деревню, навсегда остался любовью Шагала, даже когда он переехал в Париж, а позднее в Америку. И, как главный комплимент своему новому месту обитания, он говорил: «Это похоже на мой родной Витебск». Именно здесь, в Витебске художник встретил любовь всей своей жизни – Беллу Розенфельд, которая стала его женой, его судьбой, его музой, матерью его любимой дочки Иды.
В своей картине «Влюбленные над городом» Шагал пишет и родные улицы Витебска, на которых домики словно оживают и скользят под горку, как сани, заборы и церковку на заднем плане и, как нечто совершенно обыденное, полет двух влюбленных душ, плывущих медленно, подобно облакам, над городом. Тут же в одном из дворов пасется коза – любимый персонаж картин Шагала, этот образ будет часто встречаться и в его парижских картинах.
Художник не боится и таких брутальных деталей, как фигурка жителя на первом плане, присевшего под забором справить нужду. Идет жизнь во всех ее проявлениях, и любовь осеняет все, что происходит в мире. Мы ничуть не удивляемся, что видим в картине полет влюбленных, потому что это пространство души Шагала, которое художник пишет, где бы он ни находился.
Слайд 27.
И сказка, и реальность, и обыденность, и фантазия – все это сливается в особый узнаваемый мир картин Шагала, который ни с чем не спутаешь. Скрипач с зеленым лицом, который стоит одной ногой, как вы видите, на крыше дома, а другой ногой в сугробе, который расцветает радужными красками. Опять же мы видим здесь церковку с крестом и ангела, который выглядывает из-за облака, дерево с чудесными птицами на первом плане справа. Масштабы и краски в этом мире фантастичны, но чувства, которые доносит до нас художник, совершенно реальны и узнаваемы.
Еще один удивительный холст – «Я и деревня». Художник словно в беседе с коровой с человеческими глазами предстает перед нами. Его лицо зеленое, как мир, оживающий весной после зимы; глаза – как звезды. Вдали идет горожанин с косой, а перед ним летит вверх ногами женщина, что мы воспринимаем здесь совершенно естественно. Словно игрушечные домики и церковки, некоторые из которых тоже изображены «вверх ногами», и дерево, покрытое то ли инеем, то ли волшебными узорами, а рядом с ним что-то, напоминающее палитру художника – все это сливается и движется словно в водовороте, одновременно и реальном, и сказочном.
Слайд 28.
Именно в России были заложены основы абстрактного искусства, наряду еще с одним художником, который происходит из Голландии – это Пит Мондриан. Перед нами три основателя различных направлений абстрактного искусства – Василий Кандинский, Казимир Малевич, Пит Мондриан.
Работы, которые мы сейчас посмотрим, покажут нам разные пути, какими шли эти художники, где-то пересекаясь, а где-то совершая свои неповторимые открытия.
Слайд 29.
Буквально два слова о Пите Мондриане, поскольку сегодня у нас разговор о русском искусстве. Самые узнаваемые геометрические абстракции Мондриана – это расчерченные толстыми черными линиями решетки, ячейки, залитые чистыми, яркими, локальными красками. Тем не менее эти композиции кажутся объемными, потому что таковы особенности нашего восприятия разных цветов: цвета теплые (красный, желтый) кажутся ближе, они как бы выдвигаются вперед; в то время как холодные краски (синяя, голубая, фиолетовая) зрительно отдаляются от нас. Вы можете видеть этот эффект на примере одной из его работ.
А еще мы все, особенно представители старшего поколения помним, как после того, как Ив Сен-Лоран создал свои знаменитые «мондриановские» платья (одно из них вы видите на экране), все рынки наводнили кофточки в подобном дизайне, и очень многие дамы их носили.
Слайд 30.
Творчество Василия Кандинского принадлежит и русскому, и немецкому искусству. Достаточно долгое время он жил в Германии и создал там много работ, заложивших основы абстрактного направления. Последние годы его жизни связаны с Парижем, куда художник переехал, когда к власти в Германии пришли фашисты.
Зарождение абстрактной живописи связано с группой «Синий всадник», которую Кандинский создал в Германии вместе с замечательным художником Францем Марком. Как вспоминал сам Кандинский: «Он любил синих коней, я любил всадников», и за одной из бесед родилось название группы. Вы видите на экране знаменитую обложку альманаха «Синий всадник», которую создал Кандинский. Слева своего рода символ этой группы – «Синий конь» Франца Марка. Прекрасная картина –в фантастических красках, но тем не менее совершенно живой и реальный образ коня. И справа – редкая фотография, где Кандинский представлен с котиком Васькой.
Слайд 31.
Со Швецией оказалось связано много важных вех в жизни Кандинского. Это прежде всего его участие в знаменитой Балтийской выставке 1914 года в Мальмё, где было представлено искусство северных стран: Германии, Швеции и других скандинавских государств, а также России вместе с Финляндией, которая входила тогда в состав Российской империи.
Проведение этой выставки было самым трагическим образом прервано Первой мировой войной, многие картины русских художников остались в Мальмё и потом очень разными и сложными путями возвращались в Россию, а некоторые так и не добрались до нее, и их судьба до сих пор остается достаточно загадочной.
Но Кандинский, который всегда достаточно много путешествовал по миру, свои картины, как можно предположить, собственноручно забрал из Мальмё, а часть продал музею этого города.
Об этой выставке, в том числе о работах Кандинского, есть статья моя большая на сайте Людмилы Сигель rurik.se. Вы видите фотографию Русского отдела выставки, и на ней хорошо видно, что знаменитая «Композиция № 6» висит на стене и в углу – «Импровизация № 2».
Абстракции Кандинского радикальным образом отличаются и от работ Мондриана, и от геометрических композиций Малевича. Мы называем еще стиль Кандинского «абстрактный экспрессионизм», то есть это нечто экспрессивное, где выразительность строится на пятнах красок и линиях – но не геометрических, как у Малевича и Мондриана, а текучих, движущихся; для Кандинского также еще очень важны музыкальные ассоциации, эмоциональное и духовное воздействие красок на зрителя, чему он посвятил много теоретических исследований.
Художник говорил: чтобы воспринимать его картин, нужно не смотреть на них со стороны, как обычно мы – зрители – смотрим, а нужно в них погружаться и вращаться внутри.
Почти всегда в картинах Кандинского – и в «Композиции № 6», и в еще более знаменитой «Композиции№ 7» есть центр притяжения, часто даже не один. Из этого центра притяжения могут идти лучи или, наоборот, из него, как из эпицентра взрыва, формы и их осколки разлетаются в стороны и начинают собираться во что-то новое. Картины Кандинского – это всегда что-то не окончательное, это процесс творения: словно в жидкость капнули краску, и она начинает растворяться или собираться сгустками, или почти исчезать.
В «Композиции № 6» тоже происходит процесс где-то притяжения к энергетическим центрам, где-то в других местах – распада. Творение мира из хаоса – процесс божественный, и он происходит почти в каждой из картин Кандинского.
Как видно на примере картин художника, абсолютно абстрактную картину создать невозможно: наше зрение обладает своими особенностями и набором ассоциаций; даже если мы видим кляксу на бумаге, мы все равно что-то в ней обязательно увидим (что, кстати, используют психологи в своих тестах).
В «Импровизации № 2» где-то можно угадать человеческие фигуры, всадника, подобие нимбов. Возникают ассоциации и с иконным искусством, и с искусством Востока (может быть, это не нимбы, а чалмы на головах персонажей) – у каждого зрителя возникают свои образы.
В «Композиции № 6» мы видим вроде бы совершенно абстрактные формы, но, чем дольше мы на них смотрим, тем больше начинаем замечать что-то похожее на корабль, на паука или краба, на волны моря – это зависит от нашей фантазии. Более того, если мы придем посмотреть на картины Кандинского в разные дни, в разном настроении и состоянии, нам каждый раз отзовется что-то новое.
Художник стремится прежде всего к эмоциональному воздействию своих картин на зрителя, что он всю жизнь тщательно исследовал. Его творчество – больше, чем живопись, это целая философская система, Кандинский был крупнейшим теоретиком искусства ХХ столетия. Но даже если мы не знаем его теорий, мы всегда испытываем мощное эмоциональное и духовное воздействие его картин.
Слайд 32.
В Германии жизнь Кандинского оказалась тесно связанной с одной из его учениц, которая стала его возлюбленной и спутницей на долгие годы. Это замечательная художница Габриэль Мюнтер, которая создавала картины и в духе экспрессионизма, и, учась у Кандинского, приближенные к абстракционизму. Но, несмотря на огромное влияние Кандинского, она шла всегда своим самостоятельным путем, она была большим художником.
Их дом в Мурнау, где когда-то жили они вместе, а потом жила одна Габриэль Мюнтер, сегодня является замечательным музеем, куда приезжают паломники со всех концов света. Улицу в Мурнау мы видим на одной из прекрасных работ Кандинского, где реальный пейзаж (мы узнаем здесь улицу, человеческие фигуры, очертания домов, дорог и гор на заднем плане) превращается в мозаику цветных огней, в абстрактный узор.
Слайд 33.
Долгие годы совместной жизни Кандинского и Габриэль Мюнтер подошли к концу, и, хотя художница до конца надеялась, что их отношения будут узаконены, этого, к сожалению, не произошло. И уже после того, как они расстались, Габриэль Мюнтер, все еще надеясь на возобновление отношений, приезжает в Стокгольм и хлопочет о том, чтобы там была устроена выставка Кандинского. Это был очень важный повод встретиться с ним еще раз. Кандинский приехал в Стокгольм, выставка состоялась и имела большой успех. Вслед за выставкой Кандинского прошла выставка самой Габриэль Мюнтер, также вызвавшая большой резонанс.
Перед нами одна из работ, напрямую связанная со Швецией. Это акварель, которых немало в своей жизни создавал Кандинский, она называется «Впечатления от Швеции. Акварель для Пола Бьерра». А Пол Бьерр – один из значимых представителей шведской интеллигенции, психиатр, который в том числе познакомил Кандинского со шведской публикой, художник был многим ему обязан. Также здесь на коне изображен, как первобытный охотник, один из современных шведских художников, с которым Кандинский много общался.
После этой выставки некоторые работы Кандинского оказались в музеях Стокгольма. Акварель, посвященная Полю Бьерру, находится в частной коллекции его потомков. Реальные и абстрактные формы соединяются здесь в единой пространственной среде.
Будучи уже автором знаменитых абстрактных работ, Кандинский тем не менее на протяжении всей своей творческой жизни продолжал обращаться также и к фигуративным работам, и они всегда совершенно сказочные, будь то русские красавицы в кокошниках или, как в данном случае, впечатления от Стокгольма.
Слайд 34.
Эта встреча Кандинского и Мюнтер в Стокгольме оказалась последней. Художник уезжает в Москву, откуда уже к ней не возвращается. В Москву Кандинскому было необходимо вернуться в том числе и из-за начавшейся Первой мировой войны.
В России он встречает любовь всех последних лет своей жизни, и этому событию посвящена знаменитая его работа «Одному голосу». Это название не случайно: именно по голосу он влюбился в будущую свою жену. Она позвонила Кандинскому почти случайно, по просьбе одного из общих знакомых, и художник влюбился именно в этот голос, который прозвучал по телефону. Еще не увидев девушку наяву, он свои ассоциации с этим голосом выразил в этой работе. Потом уже они встретились в реальной жизни и остались вместе навсегда.
А Москва запечатлена в этой почти абстрактной работе, но все равно с узнаваемыми московскими формами. Мы видели Москву Лентулова, где словно в ритме колокольного звона танцуют башни и купола соборов. А здесь словно водоворот, который почти всегда мы видим в картинах Кандинского, уносит московские многоэтажные дома и церкви. Угадывается каменная брусчатка Красной площади. А в центре – словно прекрасная раковина своими извивами и радужными переливами задает спиральное движение.
Слайд 35.
Казимир Малевич – основоположник геометрической абстракции, как и Пит Мондриан. Но если у Мондриана это решетки, ячейки, заполненные чистыми красками, то Малевич создает иной вариант геометрической абстракции, который он сам называл «супрематизм» (от латинского слова «супремус» – наивысший), то есть он считал, что это высшее проявление живописи.
Как и многие другие авангардные мастера, он прошел все стадии развития предыдущего искусства. В начале своей творческой жизни он создавал реалистические работы, прошел конечно же и через импрессионизм, и через постимпрессионизм, через влияние сезанновских и кубистических работ прежде, чем создал свое собственное направление.
Слайд 36.
Одной из стадий его искусства был алогизм, мы видели сегодня подобные работы Пикассо. Одна из работ Малевича так и называется: «Алогизм. Корова и скрипка». И мы, зрители, снова разгадываем ребус: а что же здесь их соединило. Коровку можно увидеть, она крошечная, в то время как скрипка огромная. Позади – то ли силуэт человека, то ли одежда, то ли что-то еще, что мы можем только предполагать; стекло или бумага. Как они связаны между собой, что конкретно здесь изображено, зритель может только догадываться. Действительно алогизм, который заставляет нас отключить свой разум и воспринимать изображение какими-то другими «органами».
Знаменитый «Точильщик» 1913 года, где кубистическая и футуристическая раскладка соединяются в одном произведении. Где здесь сам точильщик? Думаю, вы угадали: вот его руки, вот колено, вот нога. Руки изображены дважды или трижды, они напоминают механизмы. Но самое главное, как постепенно крупные формы дробятся на более мелкие, и ощущение такое, что мы движемся вглубь атома, как и тогдашняя наука.
Слайд 37.
Очень красивая работа Малевича, которая называется «Деревня после снегопада». Здесь Малевич уже превращает живые формы в некие модули, которые словно составлены из фрагментов жестяных труб. И фигуры женщин, которые ведра несут в руках, и сугробы, и дома, и деревья – все словно создано из этих металлических фрагментов. Ощущение объема, хотя сами по себе формы совершенно плоские, создается приемом, который художники называют «растяжкой». Например, белый и красный цвета на одежде одной из женщин: красный постепенно все больше высветляется, разбеливается, и этот постепенный переход создает впечатление круглящейся формы.
Необычайно изысканная по цвету работа, и, хотя она уже приближается к абстракции, но удивительным образом очень точно передает ощущение зимы, мороза.
Слайд 38.
Продолжая эту линию своего творчества, Малевич создает прежде всего крестьянские образы. «Марфа да Ванька» называется эта работа. Перед нами и человеческие фигуры и некие почти механические существа, они вызывают воспоминания о древних идолах, их движения почти ритуальные, замедленные, словно они движутся сквозь какую-то густую среду.
И тем не менее мы все равно видим крестьян и сельский пейзаж, который изображен, конечно, совсем не реалистично, но угадывается.
Слайд 39.
Знаменитый «Чёрный квадрат» появился на выставке, которая называлась «Последняя футуристическая выставка картин 0,10». Вы видите фотографию зала, где были представлены супрематические работы Малевича, и в углу висит «Чёрный квадрат». Это не просто угол, а особенный, как его называли в России, «красный угол», где в доме висела икона. Малевич так и называл свое произведение «иконой нового времени». Он называл «Чёрный квадрат» «божественным младенцем», а еще говорил, что это «нуль форм».
Слайд 40.
Вот перед нами «Чёрный квадрат». Несколько вариантов создал Малевич, перед нами первый, который написан в 1915 году и находится в Третьяковской галерее. И действительно – нуль форм, живопись доходит до своего предела. Эта та основа, тот модуль (как атом в реальном мире), из которого можно создать все, что угодно. Если квадрат вращать, можно получить и шар, и ромб, и все другие формы.
Находится черный квадрат в некоем белом пространстве. Малевичем его система геометрических форм всегда мыслилась как космическая. Он часто называл свои абстракции «планидами» и «архитектонами», представляя, что будут когда-то такие летательные аппараты скользить над землей и что когда-то архитектура приобретет подобные формы, и в этом он оказался прав – современная архитектура действительно часто стерильно геометрична, как формы картин Малевича.
Белое здесь – образ того пространства, в котором возникает нечто; образ пустоты, в которой готово родиться что-то новое. Квадрат также – образ нашего четырехмерного мира (три измерения объемных – высота, ширина и глубина, и четвертое измерение – время). В нашей картине мира – четыре стороны света и много другой подобной символики.
Подобно высшему Творцу, Малевич творит свой мир. Его черный квадрат не намазан черной краской, а создан слиянием многих цветов. Со временем, когда на красочном слое появились трещины-кракелюры, стало видно, как сквозь черный просвечивают розовый, желтый, голубой и другие оттенки. То есть перед нами процесс творения, когда черный цвет составлен из разных красок, смешанных между собой.
Черный квадрат не прочерчен по линейке, а написан от руки. У него немножко неровные очертания, где-то угол чуть приподнят, одна сторона чуть меньше, а другая чуть больше – он живой, он словно пульсирует. У зрителя возникает двоякий эффект: можно воспринимать квадрат как чёрную дыру в пространстве (такие дыры есть в космосе), а можно, наоборот, как выпуклый объемный черный объект на белом фоне. Ощущение дыхания, пульсации Вселенной перед Большим взрывом. Космических ассоциаций всегда много возникает перед картинами Малевича, и он сам воспринимал свои геометрические формы как основы нового мира, что было созвучно революционной эпохе.
Слайд 41.
Продолжение темы, которую намечает «Чёрный квадрат» – квадрат красный. У Малевича героями его геометрических абстракций были и красные квадраты. В данном случае квадрат превращается в реальный объект – красный дом. Всего лишь небольшое дополнение – крыша, а также более живописная густая фактура позволяют нам узнать именно дом.
Абстрактные полосы – желтые, зеленые, голубые – создают ощущение пейзажа. Таковы законы нашего зрения, которые знают все художники: если провести на поверхности любую горизонтальную линию, мы всегда будем воспринимать ее как линию горизонта. Все, что под ней, будет восприниматься более тяжелым, поскольку это зона земли; все, что над ней, будет восприниматься более легким, потому что это зона неба.
В картинах Кандинского линия горизонта почти всегда скрыта, но нем не менее она там всегда ощущается. Если перевернуть вверх ногами репродукцию картины Кандинского, то всегда будет ощущаться, что что-то не так. То, что должно быть тяжелым, становится легким, и мы ощущаем дискомфорт. Даже в абстрактных работах верх и низ, правое и левое ощущаются по-разному.
Красный квадрат легко превращается в дом где-то на краю Вселенной, а в другой абстрактный пейзаж добавлены несколько всадников, у вот уже в картине скачет красная конница, так называется эта работа Малевича.
Слайд 42.
Несмотря на то, что перед нами, казалось бы, стерильная геометрия, совершенно абстрактные геометрические фигуры, они всегда вступают в какие-то отношения между собой. Здесь есть линии тяготения и центры притяжения, ощущение движения, вращения, стягивание в узел или разрушение. В работе «Супрематизм» словно огромный летательный аппарат движется перед нами, а рядом с ним другие космические объекты. В «Растворении желтого самолета» снова перед нами некая жесткая изогнутая металлическая конструкция, с помощью растяжки создается ощущение объема.
Слайд 43.
У Малевича было множество учеников. По степени воздействия на современное искусство и художников ему нет равных. Одной из самых ярких учениц и последовательниц Малевича была рано, к сожалению, умершая Любовь Попова. Посмотрите, какой эмоциональной может быть геометрическая абстракция! Как женщина, Попова ярко проявляет это качество в своих картинах.
Перед нами ее двусторонняя композиция, она написана на доске – одно изображение на торце, другое на обороте. Так писались иконы когда-то в Древней Руси, двусторонние выносные иконы; их несли в Крестном ходе. То есть это некое подобие иконы, иконы нового времени, как Малевич говорил о своем «Чёрном квадрате». Здесь перед нами тоже процесс творения. На одно стороне хаос, много форм острых, режущих; кресты, распадающиеся формы, серпы, напоминающие косу смерти; спираль, которая все затягивает в воронку.
На другой стороне – композиция совсем иная. Посмотрите, сколько здесь покоя, стабильности по сравнению с оборотом. Главный «герой» – оранжевый прямоугольник, несмотря на то, что есть формы, которые хотят врезаться в него, нарушить его стабильность, он остается центром притяжения, лидером среди геометрических фигур, вокруг него группируются все остальные.
Слайд 44.
В городе Витебск, откуда родом был Шагал и где он возглавил художественную школу после революции, некоторое время работал и Малевич. Для Шагала это стало концом его пребывания в Витебске, поскольку Малевич как человек очень «громкий», в отличие от Шагала, быстро перетянул в свою школу его учеников. Для Шагала это стало если не трагедией, то событием совершенно нежданным; вскоре он покинул Россию.
А Малевич образовал в Витебске школу под названием «УНОВИС» – утвердители нового искусства. Молодые его ученики расписывали стены зданий, здесь на фотографии молодые ученики и ученицы из этой школы и дом, расписанный в супрематическом духе: круги и прямоугольники движутся, скользят по стене, словно соединяясь в космические созвездия.
Слайд 45.
«Нуль форм», который создал Малевич в своем «Чёрном квадрате», нашел воплощение как модуль, матрица и в архитектуре, и в дизайне. В частности, сам Малевич и многие его ученики работали на бывшем Императорском фарфоровом заводе, который после революции стал называться «Ленинградский фарфоровый завод».
Посмотрите, какие удивительные супрематические сервизы создает Малевич. Чайники, чашечки составлены из геометрических модулей, которые переходят в них из живописных абстракций; можно увидеть и тот самый черный квадрат на одном из чайничков.
Слайд 46.
Ученики Малевича – Илья Чашник, Николай Суетин и позднее жена Суетина, Анна Лепорская становятся авторами целой серии подобных сервизов. Супрематическая тарелка Николая Суетина представляет собой, с одной стороны, геометрическую абстракцию, а с другой – казалось бы, абстрактный, желтый шар в окружении белого пространства похож на яичницу-глазунью. Или замечательный молочник Николая Суетина. Посмотрите, каким изысканным может быть геометрический узор.
Слайд 47.
Одним из учеников и последователей Малевича еще по школе УНОВИС был ставший позднее всемирно знаменитым мастером Эль Лисицкий. Он реализовал себя в самых разных сферах: это журнальная и книжная графика, проекты мебели, всевозможные дизайнерские проекты, новая фотография, коллаж (как и Александр Родченко, он много вложил в это новое направление).
Перед нами его автопортрет. Как видите, это не живопись, а фотоколлаж, где он словно космонавт предстает перед нами с какими-то антеннами; очень динамичная композиция. Одна из самых знаменитых его работ – проект костюма к опере «Победа над солнцем», в которой участвовали Владимир Маяковский и Малевич в разные периоды. Велимир Хлебников – автор текста. Костюм создает образ существа из совершенно иной эпохи, иного мира, больше похожего на робота, чем на человека, А впереди можно увидеть красный квадратик.
Слайд 48.
Необычайно смелые архитектурные и дизайнерские проекты создает Эль Лисицкий (это псевдоним – настоящее его имя Лазарь Маркович Лисицкий). Вот такие горизонтальные небоскребы он предлагал построить в Москве и других городах. Действительно фантастический проект, который остался, к сожалению, на бумаге, как и многие другие; поэтому архитектурные проекты этого времени часто называют «бумажной архитектурой». У молодого советского государства не было средств их воплотить, но высказанные тогда смелые идеи до сих пор остаются основой для многих современных разработок.
А вот проект трибуны, которая словно стремительно выдвигается вперед, был реализован. Эта устремленность эпохи к будущему – к светлому будущему, как верилось тогда, вдохновляла очень многие проекты этого времени. Здесь Владимир Ильич Ленин несется на стреле трибуны вперед к будущему. И лозунг: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». Проект необычайно динамичный, смелый, как и горизонтальные небоскребы.
Слайд 49.
Удивительно, но оказалось, что абстрактные геометрические формы могут быть чрезвычайно убедительными даже в качестве политического плаката. Перед нами одна из самых знаменитых графических работ Лисицкого – «Клином красным бей белых!» Красный тогда символизировал революцию, красный флаг, Красную армию, это понятная символика, а белый – соответственно Белую армию.
Незадолго до того, как создан был этот знаменитейший плакат 1919-1920 годов, на Площади Революции в Москве, представьте себе, появился реальный объект в рамках Ленинского плана монументальной пропаганды. Был действительно создан такой план, поскольку Ленин очень хорошо понимал, насколько эффективно искусство может воздействовать на зрителя. Был составлен список людей, кому предполагалось поставить памятники. Многие памятники из этого списка были установлены. Возводились и абстрактные монументы, один из них мы как раз видим на экране, его автор Николай Колли. Вы видите эскиз монумента и фотографию, где он уже установлен на площади.
Колли создал зримое воплощение того, как красный клин вонзается в белое пространство, идет трещина по поверхности. Для большей убедительности в эскизе по белому пространству идет надпись: «Банды Краснова».
В эскизе Лисицкого этот динамичный, стремительно несущийся вперед красный клин буквально разбивает на наших глазах белое поле. Здесь еще и буквы являются активнейшими героями композиции.
Слайд 50.
Эль Лисицкий был хорошо знаком с Владимиром Татлиным, создателем нового направления, во многом заложившего основы конструктивизма. В знаменитой работе Эль Лисицкого изображен Татлин за работой. А слева – модель, которая, к сожалению, осталась только в макете, Башни III Интернационала Татлина (революционная линия в названиях была тогда очень популярна).
Модель башни можно увидеть сегодня, например, в Новой Третьяковской галерее в Москве. Башня не только устремлена вперед; она наклонена так, как будто готова ко взлету. Предполагалось, что три объема помещений, которые находятся внутри нее (внизу куб, затем пирамида и конус наверху) будут еще и вращаться с разной скоростью. Необычайно динамичное во всех отношениях сооружение, которое и своими формами устремлено вперед, и внутри тоже происходит постоянное движение.
Башня не была никогда построена, но современные компьютерные графики с помощью своих технологий попытались представить, как выглядела бы башня Владимира Татлина на берегах Невы посреди Петербурга.
Слайд 51.
Татлину также принадлежит проект летательного аппарата, который он назвал Летатлин (от слов «летать» и «Татлин»). Это орнитоптер – летательный аппарат, созданный по образцу живой природы. Модель также можно увидеть в Новой Третьяковской галерее, подлинное произведение Татлина, к сожалению, не сохранилось. Вероятно, были созданы несколько вариантов Летатлина. Удалось ли художнику взлететь на одном из них, точно не известно, свидетельств об этом не сохранилось.
В основе этого сооружения – крыло птицы, с ребрами этого крыла; предполагалось, что это машущие крылья. Кабина напоминает тело птицы, внутри которой подвижная корзина для пилота.
Слайд 52.
Замечательная творческая пара – Александр Родченко и Варвара Степанова; оба они внесли большой вклад в искусство конструктивизма, в производственное искусство. В те времена была идея, что художники должны не только и не столько писать картины, но идти на заводы и фабрики, делать рисунки для тканей, дизайн мебели и иные проекты, которые создадут новый быт, а этот новый быт в свою очередь создаст нового человека.
И действительно многие художники пошли на заводы, в том числе это были Варвара Степанова и Любовь Попова – ученица Малевича и близкая подруга Степановой. Они работали на ткацкой фабрике, создавали этюды тканей; и эти ткани выпускались на фабрике потом, и из них шились платья.
Справа на фотографии – Александр Родченко в рабочем комбинезоне по его собственному проекту. Такой стильный (даже на современный взгляд) и функциональный комбинезон прекрасно подойдет и столяру, и художнику, и представителю другой профессии; в нем множество карманов для самых различных инструментов. Позади видны примеры экспериментальной работы с формой: это то, что преподавал Родченко своим ученикам во ВХУТЕМАСе (Высших художественно-технических мастерских). Его ученики в таких абстрактных формах тренировались в работе с разными материалами, масштабами; и потом эти навыки могли реализоваться в архитектурных и дизайнерских проектах.
Слайд 53.
Родченко становится родоначальником совершенно нового типа фотографии. Он снимает с разных ракурсов: сверху, снизу, с самых неожиданных точек зрения; камера его то наезжает очень близко, то отдаляется. Сегодня это все для нас привычно, но он был одним из первых на этом пути. Его фотографии составили целую эпоху в развитии этого вида искусства, он стал родоначальником художественной фотографии.
В рекламе постреволюционных лет он составил ярчайший творческий тандем с Владимиром Маяковским. На экране – самые знаменитые примеры их совместных проектов. Реклама изделий Резинотреста: «Лучших сосок не было и нет, готов сосать до старых лет» с рекламным слоганом Маяковского и дизайном Родченко, где запоминающийся мультяшный персонаж (хотя мультипликации в современном понимании тогда еще не было), у которого из пасти торчат, как кинжалы или пулеметы, детские соски. Образ создан самыми минимальными средствами – буквально в две-три краски. Но все здесь – буквы, формы, цветные поля – работает друг на друга.
И еще одна знаменитая реклама того времени со слоганом Маяковского: «Нигде кроме, как в Моссельпроме». Эта реклама создана уже не на бумаге, а основой для нее становится стена известного дома, где располагался Моссельпром. Дом сохранился до наших дней. В одной из своих картин Варвара Степанова, жена Родченко, запечатлела этот дом с рекламой, созданной в сотворчестве двух знаменитых мастеров.
Слайд 54.
Часто Родченко создает свои рекламные проекты методом коллажа. Знаменитое фото Лили Брик, возлюбленной Владимира Маяковского легло в основу знаменитого рекламного плаката для издательства Ленгиз (Ленинградское отделение государственного издательства), где Лиля Брик, сложив руку рупором, призывает читать книги из всех отраслей знаний. На ее голове платочек дизайна Варвары Степановой, то есть она еще и выступает здесь в качестве манекенщицы, демонстрирующей модный тренд сезона.
Этот запоминающийся образ до сих пор остается любимым современными рекламщиками, которые вкладывают в уста Лили Брик самые разные надписи и призывы, и плакат неизменно работает.
Лектор – Татьяна Ильина, искусствовед, сотрудник научно-просветительского отдела Третьяковской галереи, автор книг и статей об искусстве и художниках.
Контакты: tvilina@mail.ru; https://www.facebook.com/mifograd/
По теме
Выложена в сеть завершающая лекция цикла «Шедевры русского искусства», автор – Татьяна Ильина
